Es fácil ver que en un discurso como el cómic o el fílmico no pueden faltar las imágenes, que le son esenciales. Es, grosso modo, lo más general que se puede decir sobre ellos. Pero es suficiente para darse cuenta de que, dado que estos discursos se componen con imágenes, han de tener propiedades semánticas novedosas, respecto del discurso literario de ficción. Tampoco consideramos difícil darse cuenta de que, si esencialmente tienen entre sus partes componentes imágenes, éstas no pueden dejarse de lado en el análisis filosófico, de hecho hemos de percatarnos del papel que desempeñan si queremos dar una respuesta satisfactoria a la cuestión con la que hemos comenzado.
Nuestra axiología.
Nuestro punto de vista es el que Platón llamó en el Teeteto “profano” (Platón, 1871), esto es, el de “los que no creen que exista otra cosa que lo que pueden coger a manos llenas” (Íbidem). Si tenemos en cuenta nuestra herencia judeocristiana, añadimos que además defendemos un punto de vista pagano. Esto quiere decir que sí, hay, en algunos casos, objetos a los que refieren los nombres en el discurso de ficción, de hecho algunos de nuestros pensamientos son sobre esos objetos. Nosotros, en tanto que paganos, no postulamos objetos abstractos, más bien hablamos de imágenes en una pantalla o dibujos. Pensamos que Mortadelo es de esta clase de objetos, que cuando hay tales objetos, los nombres del discurso de ficción tienen referente y, además, que pensamos en ellos. Nuestro punto de vista es una revisión de los anteriores, de modo que no postulamos objetos distintos de los que, de hecho, ya hay; y por otra parte, admitimos que, en el discurso fílmico y cinematográfico las expresiones referenciales, nombres propios como Mortadelo, tienen referentes.
Creemos que ha habido un filósofo, el principal propulsor de la tesis ontológicamente no comprometida, que tuvo una visión certera sobre el asunto. Se trata de Bertrand Russell, quien en “Descripciones” dijo que no había mas unicornios que los que aparecen en la heráldica (Russell, 1919), sin embargo se dejó olvidados a sus unicornios de heráldica, rellenando de contenido descriptivo la palabra “unicornio”. A este respecto defendemos un punto de vista russelliano, en tanto que 1) toda la realidad de Mortadelo (o el maestro Joda), por ejemplo, se “reduce” – si la expresión “realidad reducida” tiene algún sentido - a ser un dibujito (o una imagen); y 2) Si tú puedes decir “este es Mortadelo”, y ese enunciado es verdadero, entonces existe Mortadelo.
El cómic y el discurso fílmico.
¿Qué es un cómic o una película? Es un objeto construido por el hombre, contiene objetos lingüísticos y figurativos (dibujos o imágenes), los cuales se relacionan entre sí ordenadamente, formando el discurso. Desde nuestro punto de vista no se puede decir que la unidad de sentido en un discurso así es la oración. Más bien, en el caso del cómic es la viñeta; en el caso de la película la escena. Ni una imagen, tomada aisladamente, ni una palabra ni una oración, tomadas aisladamente de esos discursos tiene sentido, sólo en el contexto de la imagen o la viñeta como un todo.
Un cómic se puede definir como “una forma narrativa cuya estructura no consta sólo de un sistema: sino de dos, lenguaje e imagen. La función de la imagen es - en esencia – bastante más ilustrativa, por cuanto la acción es sustentada por palabra e imagen, de ahí que ambos sistemas se necesiten mutuamente” (Baur, 1978). Por su parte, respecto al cine, dado que la película depende de un rodaje previo, se dice que las imágenes representan una situación previa, que luego se convierte en una presentación porque la situación representada, el rodaje de la escena, dejó de existir (Casetti, 1980). Sin embargo pensamos que de ser la imagen una representación del rodaje entonces debería aparecer la voz del director gritando “¡Corten!”; o el cámara tropezándose, y otro tipo de gajes laborales. En efecto, nosotros entendemos el rodaje de la película como una situación y un espacio laboral, en el que un grupo de gente trabaja, grabando, dirigiendo, actuando, maquillando, etc. para producir una película. Una película, por su parte no tiene por que ser representación de eso, las películas no tienen porque representar ningún objeto externo, a no ser que se quiera hacer cine histórico, biográfico, basado en hechos reales, etc.
Una cuestión central es el modo en que hablamos sobre los personajes del cine o del cómic. Por ejemplo, decimos que “ese es el maestro Joda”; “ahora aparecen los criters”; “¡No abras esa puerta!”; etc. Es decir, señalamos demostrativamente objetos de las pantallas o las viñetas y los identificamos, nombrándolos. Saber que objeto (imagen) se llama Joda, que puerta no se ha de abrir, o qué cosas son los criters nos sirve para seguir la trama narrativa de esos discursos; pero ahora bien, ¿Cómo es posible que podamos negar, con verdad la existencia de Mortadelo, los criters, el maestro Joda, etc.? Una forma de solucionar el problema, sería decir que en realidad Mortadelo no existe, sino que “subsiste”, teniendo otro modo de ser, menos real que el nuestro. Sin embargo, de solucionar así el asunto estaríamos al borde de caer en la maldición de los objetos abstractos la cual, según nuestra axiología, rechazamos. Nosotros, por nuestra parte preferimos profundizar en lo que quiere decir “Mortadelo no existe”, cuando se dice con verdad.
Si alguien nos dijese “Mortadelo no existe”, le podríamos replicar “¿Cómo? Pero no me has señalado algo y me has dicho ´ese es Mortadelo`?”, a lo que seguramente, si nuestro interlocutor no tiene una teoría filosófica, nos responderá “Mortadelo sólo sale en los tebeos”. De lo cual deducimos que “Mortadelo no existe”, utilizado en situaciones normales, no es equivalente a “no hay algo a lo que llamemos Mortadelo”, sino a enunciados como “es imposible tomarse un café con Mortadelo” y parecidos, es decir, en estos casos “no existe…” es más una aclaración que un compromiso ontológico. Entendido así tenemos que no es falso decir “Mortadelo no existe”, en este sentido, y tampoco que “Mortadelo existe”, en el sentido de que “hay algo que llamamos Mortadelo”. Pensamos que esto, aunque extraño, tiene una explicación profunda. Así, suspendiendo una imagen de personificaciones nos damos cuenta de que es más parecida a un colador que a una persona. Sin embargo no hacemos esto normalmente, de modo que si alguien nos dice que quiere conocer personalmente a Mortadelo, le decimos que “Mortadelo no existe”, pero lo decimos en el mismo sentido en que a alguien que nos dice que se quiere casar con un colador le diríamos que es imposible casarse con un colador. En otras palabras, al atribuirle existencia a Mortadelo, no hacemos algo distinto que al negarle existencia en situaciones normales, en las que no hay una atmósfera filosófica, pues sólo queremos defender algo que se sigue de “Mortadelo sólo sale en los tebeos”, a saber, que “Mortadelo es un dibujo” (pertenece a la clase de los dibujos) y, por tanto, que “Mortadelo existe”. Podemos decir que a veces utilizamos la palabra “existir” con fuerza ontológica, esto es, queriendo decir que “hay (o no hay) algo llamado A”; y otras veces queremos dar una aclaración, así una madre al decir “Drácula no existe”, quiere que su hijo entienda que no es posible que Drácula vaya a su habitación.
Ahora bien, se podría sostener, con fuerza ontológica, que “Mortadelo no existe”, en este caso esta sería una negación de nuestra tesis. Quien defiende esta tesis pensamos que debe demostrar que la cosa que señalamos cuando decimos “ese es Mortadelo” no es, en realidad Mortadelo, o bien que tales cosas no existen. Parte de nuestro artículo está dedicado a demostrar que las cosas que señalamos cuando decimos “este es Mortadelo”, o “ese es Vito Corleone” son, respectivamente, Mortadelo y Vito Corleone mismos. No nos pararemos a demostrar la existencia de las imágenes que señalamos cuando decimos con verdad tales enunciados, pues negarla nos resultaría absurdo. Nosotros consideramos la existencia de los dibujos que aparecen en los cómics, o la de las imágenes cinematográficas, como dada, independientemente del espectador o lector, y es condición de posibilidad del señalar imágenes que estas sean 1) existentes y 2) perceptibles.
A continuación pasaremos a refutar la tesis de los objetos abstractos y la del contenido descriptivo.
La revuelta pagana: refutando las descripciones y los objetos abstractos.
Desde que en Éxodo 20, 3-5 quedó explícitamente prohibido el paganismo poco caso se han hecho a las imágenes, de ahí que cuando se trata esta cuestión se tienda o a ignorarlas, en el caso del descriptivismo, o a postular entidades “verdaderamente reales”, o algo así, que se caracterizan por no satisfacer los criterios de realidad del hombre medio (no filósofo), en el caso de los postuladores de objetos abstractos.
Desde nuestro punto de vista los objetos abstractos no son plausibles, pues sólo se diferencian de lo que no existe en que son objetos abstractos, es decir, nominalmente. Un objeto abstracto no se huele, tampoco se oye ni se ve, no puede ser tocado y, por supuesto, no se puede saborear. No están en el espacio-tiempo, ni participan en relaciones causales, esto es, ni son causa de... ni son causados por...
La postulación de objetos abstractos está, además, rodeada de un halo de arbitrariedad. Así, uno se podría inventar una breve historieta y, en función de que sea un discurso bien construido y significativo, uno podría postular entidades abstractas si no hay algo que se pueda señalar y a lo que refieran las expresiones referenciales que aparecen en el texto. De hecho, quienes postulan objetos abstractos están dispuestos a decir que Vito Corleones es un objeto abstracto, es decir se postulan objetos abstractos a pesar de haber algo de lo que decimos habitualmente que “ese es Vito Corleone”.
Por último, ¿Qué se puede decir de un objeto abstracto? No parece que nuestro vocabulario dé para hablar de los objetos abstractos como de hecho hablamos de los personajes de ficción. No parece que se pueda saber fácilmente que quiere decir que un objeto abstracto es calvo, o rojo, sin embargo, no nos plantea la menor dificultad pensar que Mortadelo es calvo, o que tiene una levita negra. Ni siquiera sabríamos decir si lo que llamamos habitualmente “Mortadelo” es en realidad la representación del Mortadelo real abstracto y no la del Filemón real abstracto, así ¿Cómo lo podemos decidir? ¿Estamos obligados a fiarnos de Francisco Ibáñez? ¿Y él, cómo lo sabe, tiene un acceso privilegiado a los objetos abstractos? ¿O acaso podemos inventar tantos objetos abstractos como queramos, con sólo contar historietas inventadas? ¿Habría algún límite para esto?
La tesis descriptivista merece una atención más seria, pues tal y como nosotros la vemos tiene, al igual que nuestra tesis, una validez local, esto es, relativa a un género de discurso de ficción. Como hemos dicho los discursos del cómic y cinematográfico incluyen elementos distintos a los del discurso literario (Baur, 1978; Casetti, 1980). Incluyen imágenes que, defendemos, son los referentes de las expresiones referenciales. Por otra parte, el punto de vista descriptivista niega la existencia de los personajes, con fuerza ontológica. Esto le obliga, como decíamos, a demostrar que expresiones como “este es Mortadelo” nunca son verdaderas, cosa esta, que por otra parte vemos difícil sin caer en la maldición de los objetos abstractos. Es cierto que en el discurso literario, que no tiene imágenes entre sus elementos constituyentes, las expresiones referenciales tienen contenido descriptivo, pero es cierto que ese contenido descriptivo no hace falta en el cómic, ni en el cine, y, de hecho apenas aparecen descripciones de los personajes en estos discursos, en todo caso las únicas descripciones de los personajes, son las que dan los personajes mismos de otros personajes (u objetos, ciudades, etc.) – normalmente poco exhaustivas – o las que nosotros hacemos de lo que vemos. Esto es así debido a la función de las imágenes, de lo cual deducimos que la tesis descriptivista queda obsoleta, al no tener en cuenta las imágenes.
Con esto pasamos a nuestra propuesta positiva.
La Ontología pagana: referencias para el discurso de ficción fílmico y del cómic.
Lo característico de nuestro punto de vista, el pagano, es que tenemos en cuenta el papel central que desempeñan las imágenes en discursos como el del cómic y el fílmico. Una de nuestras mayores dificultades, a la que le hemos dado solución satisfactoriamente, consiste en distinguir en las imágenes del cine y del cómic, de otro tipo de imágenes. Nuestra concepción del discurso de ficción es internista, por cuanto consideramos que éste no tiene porque hacer referencia a algo externo al propio discurso; ahora bien, por otra parte defendemos que en los discursos fílmicos y del cómic las expresiones referenciales hacen referencia a cierto tipo de objetos, imágenes, que componen el discurso mismo. Las imágenes en tales discursos no son meras ilustraciones, eso sería el caso en una edición ilustrada del Quijote, donde las ilustraciones, en tanto que no componen el discurso, no cumplen la misma función, pues en este caso son representaciones construidas al dictado del contenido descriptivo de la novela, y por tanto no son referentes de las expresiones referenciales que aparecen en la misma. En este caso “este es Don Quijote” es similar a “esta es Laura” señalando a una mujer fotografiada, es decir, queremos decir que esa ilustración representa cierto contenido descriptivo, asociado al nombre “Don Quijote”, en una fotografía queremos decir que esa imagen representa a esa mujer. De aquí podemos obtener el siguiente principio: Una imagen o dibujo funciona como referente de expresiones referenciales de un discurso de ficción si, y solo si, es parte constituyente del discurso.
Otra dificultad aparente consiste en el hecho de que existen versiones cinematográficas de ficciones literarias: Drácula, Papillon, Don Quijote de la Mancha, etc. En efecto, es una dificultad aparente por cuatro razones: 1) dado nuestro internismo, ni las expresiones de la novela refieren a los personajes de la película, ni viceversa; 2) entendemos que existe en estos casos una relación de representación, no de referencia, entre los discursos, de modo que 3) es la película considerada como un todo la que representa la novela, considerada como un todo, haciéndolo de una manera más o menos fiel, es decir, incluyendo novedades, con nuevos recursos, eliminando elementos de la novela, etc. Ahora bien, 4) dado que película y novela son discursos, y dado nuestro internismo, la película incluye entre sus elementos los referentes de sus expresiones, todos los cuales la constituyen; por el contrario la novela no incluye referentes, por lo cual, las expresiones del discurso literario no tienen referente, sino sólo contenido descriptivo.
La lista de dificultades no acaba aquí. Tenemos enunciados como “Filemón está persiguiendo a Mortadelo”, que emitidos en un contexto adecuado, son verdaderos. Ahora bien, ¿Cómo es posible, si los dibujos no se mueven? Nuestra respuesta es que no hemos de buscar la verdad de este enunciado en el exterior del discurso, pues, hemos dicho que somos internistas. Proponemos una semántica de las condiciones de verdad, tal que las entidades que se asignan a las expresiones referenciales pertenecen al mismo discurso, sin ser ellas mismas entidades lingüísticas, de tal modo que las condiciones de verdad de las expresiones las da el propio discurso, a saber, a través de las viñetas o de las escenas. Esto recoge nuestro punto de vista de que el discurso de ficción del cómic y el fílmico incluyen, como sus componentes, los referentes de sus expresiones. De este modo, la verdad de “Filemón está persiguiendo a Mortadelo” depende de que la viñeta de la que se está hablando cumpla el siguiente requisito:
[a, b] IPab en Vn,
Donde “[a, b] IPab” = “Filemón y Mortadelo están bajo la relación icónica Filemón persigue a Mortadelo”; y “Vn” es el número de la viñeta a la que se refiere el hablante, representando n ese número. La relación icónica, I, recoge el hecho de que las imágenes aparecen caracterizadas, en tanto individuos, y en su relación con otros dibujos mediante signos icónicos, tales como expresiones del rostro; serruchos cortando un tronco... Con estos recursos se representa el movimiento, el dormir, las emociones... Sin embargo, Mortadelo, Charles Xavier, Mafalda, etc. no son signos icónicos, sino personajes, de modo que ellos no representan nada, pero se utilizan signos icónicos para representar su movimiento, sus estados, sus emociones... Además, en tanto que objetos construidos, estos se han hecho representando propiedades, como “tener una levita negra”, de modo que la relación icónica, I, también recoge las propiedades de los objetos. Así, nosotros proporcionamos un axioma para la verdad de ese enunciado de este tipo
“Filemón está persiguiendo a Mortadelo” es verdadera si, y sólo si, [a, b] IPab en Vn.
Un axioma similar aplicamos en el caso del cine, de modo que la verdad de “Drácula ataca a Luci”, depende de la película misma, y de nada externo. Así,
“Drácula ataca a Luci” es verdadera si, y solo si, [d, c] SAdc en En.
Donde “[d, c] SAdc” significa “Drácula y Luci están bajo la relación simulada ´Drácula ataca a Luci`”; y “En” refiere al número de escena en que se dice que ocurre tal relación. La relación simulada, S, recoge el hecho de que tanto las propiedades, como el movimiento de los personajes son representaciones de las reales conseguidas por el maquillaje, la luz, el rápido movimiento de los fotogramas, etc. No obstante, los personajes, al igual que en el caso del cómic, no son esta clase de cosas, sino que se constituyen con ellas, de modo que aunque el movimiento de Vito Corleone sea una simulación de movimiento real, Vito Corleone no es una simulación de nada, sino un objeto construido con, entre otras cosas, propiedades simuladas o representadas.
Hemos introducido las expresiones “estar bajo la relación Icónica…” (I) y “estar bajo la relación simulada…” (S), pero hay que hacer la siguiente observación: I y S son relaciones que sólo se aplican a imágenes del discurso de ficción, nada podría estar bajo una relación I, ni S con Mortadelo, salvo otra imagen. Así, “Esteban Galisteo y Mortadelo están en la relación icónica ´Mortadelo protege a Esteban Galisteo`”, es una expresión tan mal construida como “París tiene bigote” o “el siete rumia” que, más que falsas, son absurdas.
Queda una última cuestión: los criterios de individuación de los personajes de los discursos de ficción del cómic y fílmico. Las imágenes son objetos espacio-temporales, si bien las del cine son producto de la proyección de multitud de fotogramas que se mueven a gran velocidad, esto no quita que sean proyecciones espacio-temporales, participan en relaciones causales, y en fin son, al menos, visibles. Estas son sus características en cuanto a que tienen una naturaleza material y concreta. Ahora bien, dado que la identidad del personaje se conserva por la permanencia de su aspecto cualitativo, y que, en tanto que parte de un discurso coherente, estructurado y de carácter narrativo, desempeña un papel esencial en la narración, proponemos dos criterios de individuación: parte de sus propiedades, y el papel que desempeña en tanto que elemento de la narración, de tal modo que lo que hace de Mortadelo Mortadelo, son algunas de sus propiedades (ropas, nariz, gafas, calva) y el ser el subordinado de Filemón.
Esto en cuanto al cómic, pero ¿y el cine? ¿no interpreta un actor al personaje? Nuestro punto de vista respecto del discurso del cómic se mantiene para el cine, pero añadimos pruebas según las cuales el actor y el personaje son objetos distintos. Así, 1) Marlon Brando podría haber sido panadero, Vito Corleone es el padrino necesariamente. En efecto. Por lo que acabamos de decir, Vito Corleone se individua por ser el Padrino, por su papel en la narrativa del discurso. Estas son propiedades esenciales de Vito Corleone, de modo que dado el discurso, dada la película, Vito Corleone no podría haber sido jardinero, pues entonces la película sería otra. Por su parte, Marlon Brando, siempre que no seamos fatalistas, podría haber decidido no dedicarse al cine. En este sentido, Marlon Brando puede decidir, Vito Corleone no. Además, 2) Marlon Brando podría no haber existido, siendo Vito Corleone interpretado por otro actor. Es decir, podría haber existido Vito Corleone sin que exista Marlon Brando. Por último 3) No es Marlon Brando el que tenemos en nuestras pantallas cuando vemos el Padrino. En efecto, el trabajo de Marlon Brando es, en el rodaje, interpretar a Vito Corleone, es un material para el personaje, pero Vito Corleone no es Marlon Brando trabajando, sino el producto del trabajo de, entre otros, Marlon Brando. Esto es, un personaje de la película una vez acabada. Ello explica que Marlon Brando pueda opinar sobre Vito Corleone sin opinar sobre sí mismo. Igualmente, nosotros podemos hablar y opinar sobre Marlon Brando, sin hacerlo sobre Vito Corleone, y viceversa.
Conclusiones
Concluimos este artículo con un recuento de los resultados de nuestras investigaciones. Así, hemos demostrado que Mortadelo, el maestro Joda, Vito Corleone, etc. existen, hemos tenido una mejor comprensión del discurso fílmico y del cómic, hemos refutado las tesis de nuestros adversarios, hemos distinguido las imágenes que componen los discursos de ficción de otras imágenes, tras esto hemos dado una serie de axiomas que nos permiten hacer verdaderos, a ojos lógicos y filosóficos, enunciados que, de hecho en el habla ordinaria son verdaderos. Finalmente hemos individuado a las imágenes y hemos demostrado, dando tres razones metafísicas, que Vito Corleone no es Marlon Brando. Todo ello se sustenta en una axiología pagana y profana.
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Esteban Galisteo Gámez, Ldo. en Filosofía y máster en Filosofía contemporánea.
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